Конец света в театре отменяется

Размышления об «антидраме»

На лекцию театроведа из Москвы во время недавнего Вампиловского фестиваля пришло немало заинтересованных иркутян, были артисты Иркутского академического, студенты театрального училища, журналисты. Тема волнующая – «Постдраматический театр. И что нам с ним делать?» Лектор – преподаватель кафедры истории театра ГИТИСа Алла Шевелёва.

Спокойно. Ничего нового под солнцем

Всем интересны обозримые перспективы новейшей Мельпомены. Рутинеры напуганы, консерваторы в шоке, пуритане от эстетики возмущены. Так называемая последрама, или антидрама, отмежевавшаяся от старушки драмы, якобы отжившей свое, требует отказа от текста, от сюжета, от слова, от самого смысла! Новаторы отрекаются от пресловутой «коробки» сцены, им уже мало ломать четвертую сцену, они хлынули со своими химерами в производственные, торговые, транспортные локации, на улицы и площади городов, в поля и пещеры. Они разыгрывают свои чумовые непонятки в самых неожиданных местах, провоцируют зрителя в них участвовать, обескураживают и тормошат, не давая уютно отсидеться в мирном зрительском кресле. Неужто креслу этому, такому насиженному и облюбованному, неужто старому доброму театру в его традиционной форме и впрямь наступает конец?

Паника по этому поводу, по свидетельству лектора, разыгралась лет десять назад, хотя сама по себе постдраматическая волна – явление уже далеко не вчерашнее. Пристальные наблюдения за этим явлением вошли в фундаментальный труд профессора Франкфуртского университета Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр», написанный еще в 1999 году и обобщивший опыт последнего тридцатилетия в Европе. В России перевод этой захватывающей и глубокой книги появился только в 2013-м трудами исследователя Натальи Исаевой. Его называют Новым заветом современной сцены. Есть еще базовая книга Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности», автор которой настаивает, что корни радикальных новаций глубоки, что все это уже давно было и провозглашалось, трансформировалось, реинкарнировало не раз.

Можно вспомнить монодраму Николая Евреинова, где события проецируются через сознание главного героя. Это вообще – исток XX века. Искания и эксперименты К.С. Станиславского и Михаила Чехова, поиски Александра Таирова в области актерского движения и пластики. Заметьте, все это не какая-то «иностранная саранча», как заклеймил формотворчество в искусстве знаменосец передвижников Григорий Мясоедов. Это все подвижки наших, российских театральных деятелей, гонимых за свои вольности и ереси, с готовностью принятых на западе. Трансформированные там идеи отечественных талантов в искаженном, порой неузнаваемом виде проникают к нам как нечто невиданное и неслыханное, грозящее катастрофой.

Когда Станиславский приезжал к Метерлинку в его поместье в Нормандии и обсуждал планы постановки «Синей птицы», два европейских гения фантазировали о том, как здорово было бы выстроить спектакль, где зрители и артисты переходили бы с одного места живописной усадьбы на другое, чтобы смотреть пьесу, «мизансценированную в природе». Это было в 1908 году. Что это как не иммерсивный театр, который сегодня вошел в моду даже в российских провинциях?

Бертольд Брехт в свое время стал олицетворенным манифестом антиаристотелевской модели театра. Принципы его театральной поэтики стремительно вошли в плоть и кровь мирового драматического искусства. «Эффект отчуждения» – неожиданный ракурс сценических событий, «дистанцирование» – демонстрация актерского отношения к персонажу, разрушение четвертой стены – прямой доверительный диалог со зрителем. Можно продолжать.

Разрушители ничуть не навредили неуловимой и нетленной театральной музе. Лишь вооружили ее новыми превосходными инструментами для более тонкого и виртуозного волшебства.

Чем удивлять?  

Вопрошание Станиславского: «Чем удивлять будем?» – гамлетовский вопрос режиссуры всех времен и широт. Ответов – столько, сколько и постановщиков, а может, и сколько постановок. Тут нет границ для выдумок и выпендрежа. Алла Шевелёва привела интереснейшие примеры шедевров «антидрамы», какие ей самой приходилось оценить.

«Письмо человеку» Роберта Уилсона. Этот невероятный моноспектакль американского гуру театрального авангарда был привезен на гастроли в Латвийскую Национальную оперу в 2016 году. Герой-текст постановки – дневник гениального танцовщика Вацлава Нижинского, написанный им в состоянии безумия, оторвавшего артиста от сцены и от реального мира вообще. В главной роли – другой гениальный танцовщик современности Михаил Барышников, на тот момент 68-летний. Барышников не танцует. Он проживает сумерки сознания, он – маска, приросшая к актеру и отлученная от публики, он – безысходное одиночество. В шизоидный бред сами собой «залетают» озарения пророческих догадок. О человеке, о Боге, о времени.

Феноменальный визуалист Уилсон создает идеальную сценическую форму для исповеди сумасшедшего. Он запирает зрителя внутри головы умалишенного. Главный язык здесь – язык тела, которым, как Бог, владеет исполнитель. Сюжета нет. Есть смена состояний, мозаичное мелькание образов и движение энергии, танец галлюцинации. Светящийся задник, изысканные абрисы фантастических картин, падающие сверху психоделические цветы... Трагедия человека, потерявшего связь со своим божественным даром, лишенного возможности творить.

«Симулятор школы» Петра Куркина. Иммерсивная бродилка, где зритель становится и субъектом, и объектом действия одновременно, получила «Золотую маску» в 2022 году.  Спектакль задается не сюжетом, не текстом, которого в заготовке нет. Действие задается структурой пространства – некой школы, где есть условная конструкция: урок, перемена, взаимодействие, переписка, конфликты учеников. Зритель тоже вовлечен в историю. Он дает в преамбуле интервью о собственном школьном опыте, факты которого используются в дальнейшем представлении. Интерактивному зрителю предстоит узнать своего «клона» в толпе школяров, попытаться ему помочь в непростых отношениях со сверстниками.

Аллу Шевелёву, ставшую таким вовлеченным зрителем, больше всего поразила полная иллюзия достоверности происходящего, максимальная включенность в смоделированную жизнь. Помогая повзрослеть клону, взрослеешь сам – таков был вывод театрального эксперта.

«Робот Костя» Ивана Заславца в Планетарии № 1, а затем в Институте перспективных технологий (Санкт-Петербург).  Мы попадаем в футуристическую пьесу Константина Треплева из чеховской «Чайки». Через двести тысяч лет. Когда «все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли» и «бедная луна напрасно зажигает свой фонарь»... В огромном техногенном пространстве под гигантской луной «живут»... роботы, промышленные манипуляторы. Они играют в лото, ломают деревянную сцену, ставят розу в вазу. Они примеривают на себя чеховские роли. Металлический Тригорин трогательно извлекает звуки из открытого пианино. Отрывочные реплики-цитаты люминисцируют на светящейся Луне. Клубится дым. Механические герои обмениваются лучами лазерных вспышек, скрипом своих агрегатов. Нет живых лиц. Но странным образом возникает печальное эхо жизни. И рождаются чувства нежности, уязвимости бытия, глубокой тоски по человеку и человечности.

Да, территория постдраматики – территория благодатная для спекуляций и шарлатанства. Но искушенного зрителя не проведешь. Даровитое семя и здесь даст богатые всходы. А человеческое содержание и наполнение здесь тоже находит свое выражение, удивительное и неожиданное. Что думают по этому поводу охлопковские творцы, причастные к режиссуре?

Что говорят охлопковцы

Станислав Мальцев, главный режиссер театра:

– Не задавит постдраматический театр многовековую театральную традицию. Все, что имеет право на жизнь, все, что адресовано человеку, его душе, прорастет и будет давать плоды. Время оставит то, что работает на будущее, на жизнь театра. А вечная жизнь театра – живой человек на сцене и его созвучие живому человеку в зале. Инструментарий может обновляться бесконечно. Но главные поиски затронут не внешний план, не форму, а содержание, глубину смыслов, духовное звучание откровений.

Геннадий Гущин, заслуженный артист РФ, актер и постановщик:

– Я не эксперт в сфере радикальных новаций. Поиски новизны естественны для творчества. Другое дело, многими «формалистами», на мой взгляд, движет гордыня, желание остаться в истории искусства, поразить, вызвать  ажиотаж. Мода порой предлагает много наносного, а то и нездорового. Отсеивать нужно. А как? Эстетические и этические корни подрублены, душевные фильтры страшно засорены. Скажи сегодня: «русский психологический театр», – кто-то пожалуется, что это звучит очень скучно, а точнее – это «наскучило». Но вот я смотрел на Вампиловском «Утиную охоту» и «Прошлым летом в Чулимске» питерского мастера Григория Козлова, где смыслы не прятались за внешними эффектами замечательного сценографа Николая Слободяника, они переворачивали сознание зрителя, следившего за сценой затаив дыхание. Кто скажет, что такой театр устарел и должен уступить место чему-то новому? Голая форма (порой и буквально голая, прости господи) долго не задержится на подмостках. Суррогатами сыт не будешь. Нужен хлеб насущный правдивого искусства, обращенного к вечным истинам и подлинным чувствам.

Иван Гущин, артист, инсценировщик и режиссер, руководитель детской театральной студии «DRAMA» при Иркутском академическом:

– Я приветствую новые формы, стараюсь сам их использовать, часто опираюсь на синтез драмы и пластики. Много смотрел новаторских постановок в разных странах. Это очень интересно. Минут десять-пятнадцать. Дальше все зависит от того, затрагивает ли это струны души. В Стокгольме, к примеру, я видел «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета. Стильно и красиво невероятно. Но смыслы этой сложной загадочной пьесы ускользнули. Там ничего не раскопали вообще. Я стал замечать, что не только зеваю сам, но рядом засыпают англоязычные зрители. И таких примеров я мог бы много привести.

Мне нравятся парадоксы и ребусы на сцене, загадки и гротеск. Мне даже нравится порой не понимать, что происходит. Но если я при этом ничего не чувствую, значит, что-то нарушено самое главное, значит, мертво само ядро постановки. Мозг иногда может и должен капитулировать. Так возникают ощущенческие спектакли. Востребованный сегодня режиссер-хореограф Сергей Землянский, поставивший у нас «Холстомера», прав, когда говорит, что словом легко обмануть, что слово в наши дни утрачивает доверие. Много словесного театра, в современных пьесах нередки примеры мусорной говорильни. Работая с детьми, я иногда предпочитаю решения, когда слов пусть будет меньше, а эмоционального, душевного наполнения больше.

Не забуду, недавний фестивальный спектакль «Ведогонь-театра» из Подмосковья по тексту Наринэ Абгарян «С неба упали три яблока». Сколько образов, сколько поэзии, сколько жизни! Я плакал почти весь второй акт. Традиционная постановка? Да и нет. Литературная? Да и нет. Свежая, уникальная? Да, да, несомненно.

Театр всегда будет устремляться к новому. Я как зритель иду в театр за чудом. Как в вампиловском рассказе «Солнце в аистовом гнезде», я жажду увидеть на сцене необыкновенного человека, который необыкновенно действует и поступает, освещенный необыкновенным светом, погруженный в необыкновенный мир. Я этого ищу, дайте мне это. Всеми средствами, какие возможны – и даже невозможны.

Алексей Орлов (I), артист, режиссер, руководитель народного театра незрячих актеров «Надежда»:

– Я – за поиск, за эксперимент, за новаторство. В театре без этого никак. Иногда говорят, что наш охлопковский театр совсем старой закваски, что мы ничего нового не ищем. Это не так. У нас появился пластический спектакль «Холстомер», еще намного раньше мы создали спектакль «Брат Иван» по законам монодрамы. Я поставил «Смертельный номер» как синтез театра, цирка, клоунады, фантасмагории. Мне выпало счастье включиться в постановку Андрея Шляпина «Кое-что о том самом и не только», совершенно ни на что другое не похожую. Правильно сказал вахтанговский директор Кирилл Крок, что театр – не музей, где десятилетиями можно демонстрировать одно и то же. Вахтангов давным-давно предрек, что «бытовой театр должен умереть». Театр – в принципе не бытовое явление. Даже бытовые сцены здесь должны превращаться в художественные образы, в откровения, в какой-то духоподъемный ритуал.

Вот о спектакле с роботами... Это очень любопытно. Я посмотрел бы. Но пошел бы я на подобное действо второй раз? Мы в жизни сегодня превращаемся в роботов. Очень много появилось роботизированных людей, людей-функций, людей-программ. Это страшно. А в театре самое драгоценное – это живая эмоция живого человека. И тут мне симпатичнее иммерсивный опыт со школой, где есть биографии, взаимодействия, страсти, человеческий рост. Перформанс в театре? Большой вопрос. Но «Странствующие куклы господина Пежо» из Питера – это грандиозно. Это тоже театр, уличный, площадной, балаганный и экскурсионный. Он нашел свою аудиторию, свою правду.

Я отдаюсь театру, потому что он меня меняет. Заставляет думать. И не обязательно о плохом. Не о проблемах только. Как в шляпинском спектакле «о том самом», который дарит счастье, радость, дает крылья. Постановка Андрея встречена как нечто совершенно свежее и живое, потому что он глубоко погружен в природу театра, в его историю, в его корни и накопления. На таком мощном фундаменте художник вправе предлагать новые прочтения и приемы. На пустом месте легко рождаются миражи и симулякры, а что-то стоящее сформировать нереально. Как я посмею кричать, что несу новый театр, если не знаю, что такое в принципе театр, существуя в нем вот уже двадцать лет? Я знаю только, что я ничего не знаю. Правильный курс для театра, наверное, такой: учиться, учиться и учиться; искать, дерзать и экспериментировать.

Бессмертный новорожденный

Всуе паникуют иные: «Пала сцена!», исчерпался театр. Он стоял и стоять будет. Знакомый и неузнаваемый, традиционный и новаторский, многоликий и постоянный, всегда новорожденный и бессмертный.

Константин Треплев у Чехова проповедует новые формы. Но в конце пьесы приходит к тому, что дело не в них, а в том, что «человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».

Душа, а не форма – альфа и омега театральной вселенной. От начала и до конца времен.

Марина Рыбак, специально для «Байкальских вестей».

Фото из архива Иркутского драмтеатра и свободного доступа в сети.

На фото: Алла Шевелёва: «Помогая взрослеть клону, взрослеешь сам»;

Станислав Мальцев: «Все, что адресовано человеку, его душе,
прорастет и будет давать плоды»;

Геннадий Гущин: «Поиски новизны естественны для творчества»;

Иван Гущин: «Мне нравятся парадоксы и ребусы на сцене, загадки
и гротеск»;

Алексей Орлов (I): «Правильный курс для театра – учиться, искать,
дерзать и экспериментировать»